Η ταινία μικρού μήκους του Γιώργου Τελτζίδη που φέρει τον τίτλο 'Dam' ('Φράγμα'/2017), ταινία που έλαβε το Βραβείο 'Καλύτερης Ταινίας Νοτιοανατολικής Ευρώπης', καθίσταται ένα ιδιαίτερο κινηματογραφικό εγχείρημα το οποίο και επιχειρεί να 'ανιχνεύσει' τις βαθυ-δομικές μεταβολές που δύνανται να επέλθουν στο φυσικό περιβάλλον και στις οικογενειακές-διαπροσωπικές σχέσεις, από την κατασκευή ενός φράγματος.

 Κάπου στην ελληνική ενδοχώρα, μία οικογένεια καλείται να εγκαταλείψει το χωριό της, λόγω της κατασκευής του φράγματος που 'απο-κόπτει βίαια' την οικογένεια από ό,τι ο PeterBratsisαποκαλεί ως «καθημερινή ζωή»,[1] εντός χωριού, με το χωριό, να κατοικείται και να αποκτά ζωή πλέον μόνο λόγω της παρουσίας των εργαζομένων της κατασκευάστριας εταιρείας. Και είναι η σχέση που θα αναπτύξει η μικρή κόρη με έναν σκύλο που προσλαμβάνει τέτοιο αντίκτυπο, που φθάνει στο εσωτερικό της οικογένειας, αναδεικνύοντας (κάτι που λαμβάνει χώρα με έναν εμπρόθετο φιλμικό τρόπο), υποβόσκουσες εντάσεις, την ευρύτητα της σχέσης μεταξύ πατέρας και κόρης που προσδιορίζεται μέσω σύντομων, 'κοφτών' διαλόγων και ενίοτε μίας 'σιωπής' (η σιωπή πέραν της 'γλώσσας', η «ορατή σιωπή»[2] ως 'πράξη'), η οποία, ως σεναριακό εύρημα, προσλαμβάνει ρηξιακά χαρακτηριστικά τα οποία και θα ενταθούν προς το τέλος της ταινίας.

Ο Γιώργος Τελτζίδης, προσιδιάζει προς την «διαμόρφωσης μιας ρεαλιστικής καταγραφής»,[3] για να παραπέμψουμε στην αναλυτική της Μαρίας Κομνηνού, σε ένα σημείο όπου ο και 'σκληρός ρεαλισμός' ωσάν 'παραδοχή' εναλλάσσεται ή συναρθρώνεται με την 'οικειότητα', όπως μορφοποιείται στη σχέση της νεαρής κοπέλας με τον σκύλο και πιο συγκεκριμένα, όπως εκφράζεται μέσω της επιμονής του σκύλου, ανύποπτα και 'ριζικά', να 'δηλώνει παρών', σημασιοδοτώντας την διαλεκτική μίας απορίας που αναδύεται στην επιφάνεια όσο ο θεατής παρακολουθεί την ταινία μικρού μήκους: δύναται να αποτελέσει η σχέση της κοπέλας με τον σκύλο μία ενδιάθετη αναπλήρωση της έλλειψης πατρικής[4] και σε ένα δεύτερο επίπεδο, γονεϊκής τρυφερότητας; δύναται να καταστεί εκείνο το έναυσμα που λειτουργεί ή φέρει δυνατότητες διαμόρφωσης μίας «συμβολικής τέχνης διαμαρτυρίας και θεραπείας»,[5] προς το πρόσωπο, το σημαίνον 'πατέρας' (που 'ευνουχίζει;'), κατά την διαπίστωση του Λεωνίδα Οικονόμου για την ευρύτερη τραγουδιστική λειτουργία του Στέλιου Καζαντζίδη, η οποία και επιτελείται όταν η ίδια η ζωή της οικογένειας ήδη μεταβάλλεται, υπό την ορίζουσα του 'φράγματος' που επανεπινοεί εκ νέου την τοπική, κοινωνική ιστορία, σε βαθμό που ανα-καλεί (με διαφορετικές αναλογίες), τις κοινωνικές προεκτάσεις και ίδιες μεταβολές που επέφερε το συμβάν του Εμφυλίου Πολέμου[6] σε περιοχές της ελληνικής επικράτειας.  

Αποδίδοντας έμφαση σε φωτογραφικά[7] πλάνα που σχεδόν μεγεθύνουν την διαφορά μεγέθους μεταξύ ανθρώπινων υποκειμένων και φύσης, υπό το πρίσμα αναγνώρισης μίας «γραμματικής της εικόνας»,[8] που αφήνει, την κρίσιμη στιγμή, τον συμβολισμό του 'φράγματος', να 'ομιλήσει', η σκηνοθετική προσέγγιση του Γιώργου Τελτζίδη, διαπνέεται από το 'πνεύμα' της 'μη-ευκολίας', εντάσσει στην όλη 'αφήγηση' αντιφάσεις και αντινομίες που 'διαπραγματεύονται' με τις πλαισιώσεις της κρίσης, συγκροτεί εγκλήσεις που 'ενσαρκώνουν το 'δυνατό' και το 'αναγκαίο', φθάνοντας, μέσα από μία μη-γραμμική πορεία, από την έκθεση της διαρκούς απορίας ως προς το 'τι θα συμβεί' μεταξύ της κοπέλας[9] και του σκύλου, στη διά-ρρηξη: στην, τελετουργική και μη φόνευση του σκύλου που ενέχει τους όρους όχι μόνο  της 'βίαιης[10] ενηλικίωσης'[11] αλλά την 'απο-κοπή' από την 'μήτρα' του 'τόπου' που ολοκληρώνει την διαδικασία 'απο-κοπής' που εκκίνησε με την κατασκευή του 'φράγματος', σημασιοδοτώντας όμως, στο πλαίσιο όπου ακούγεται ο βαθύς ήχος της καραμπίνας[12] και αντηχεί στην κοιλάδα, την 'θυσία' που όμως δεν προφυλάσσει από 'τίποτα.' Και ο ήχος της καραμπίνας παραπέμπει συνειρμικά, σε έναν θάνατο βίαιο, δείκτης του πως η βία μετασχηματίζεται σε μαρτυρία. Μία ιδιότυπη κουλτούρα βίας δια-περνά, και εντατικά και εκτατικά την κινηματογραφική ταινία, σχετιζόμενη με την άμεση φυγή, την ‘αναγκαστική εγκατάλειψη’ του χωριού λόγω της κατασκευής του φράγματος, όπως και με την σύνδεσης της κοπέλας με τον σκύλο, σύνδεση που κορυφώνεται με τον σκύλο σε ‘ρόλο Ιφιγένειας.’ Αυτό που ακολουθεί δεν είναι ένα επι-γενόμενο ‘τέλος’, αλλά μία ανα-νοηματοδότηση της όλης ιστορίας, έτσι όπως αναπαράγεται από την αρχή ήδη της ταινίας.

   Ο θάνατος του σκύλου επισφραγίζει πλέον την φυγή από το ήδη εγκαταλειμμένο από τους κατοίκους του χωριού,[13] αξιο-θεμελιώνοντας το ‘φράγμα’ ως σχήμα που ‘καταπίνει’, ως ‘Σφίγγα’ που προσλαμβάνει χρήσεις μίας «σκύλας που ουρλιάζει»,[14] σύμφωνα με την HeleneCixous.

 «Να φυλαχτείς από τι; Και με τι τρόπο;»,[15] όπως επισημαίνει ο Γιάννης Ρίτσος στην ποιητική συλλογή 'Αίας'. Η ταινία λειτουργεί ωσάν αλληγορία που θέτει ενώπιον του τόπου, του συμβολικού ‘φράγματος’, την ιστορία, το πρόσημο μίας χώρας που ‘βιώνει τα πάντα από την αρχή.’ Δεν υπάρχουν βεβαιότητες, παρά η αίσθηση του ‘ανείπωτου’ που διαρκώς κερδίζει έδαφος. Δύναται να χαρακτηρίσουμε την κινηματογραφική ταινία ‘Φράγμα’ του σκηνοθέτη Γιώργου Τελτζίδη ως ‘πολύτροπη’, καθότι περιλαμβάνει κοινωνιο-περιβαλλοντικές προεκτάσεις[16] ή αλλιώς το πως  η ανθρωπογενής επέμβαση στο περιβάλλον (Μεσοχώρα, εκεί όπου γυρίστηκε η ταινία),  μεταβάλλει τον βίο των κατοίκων μίας περιοχής αναπαραγόμενη, εν προκειμένω, στο εσωτερικό μίας οικογένειας, συνδηλώσεις μίας εφηβικής παρουσίας που προβαίνει σε σύνθετες συναισθηματικές-συνειδησιακές διεργασίες εν μέσω ενός ‘επώδυνου’ περιβάλλοντος, επι-ζητώντας να αρθρώσει την δική της αφήγηση, να συγκροτήσει το δικό της πρίσμα θέασης, βίωσης και ερμηνείας των πατρικών-γονεϊκών σχέσεων και μίας κατάστασης που τους ‘θέτει εκτός,’, την βία ως ‘παραστασιακή’ διαδικασία που καταπνίγει εν τη γενέσει του το όποιο συναίσθημα, την ιστορία ως εκκρεμές μεταξύ παρελθόντος (δεν μαθαίνουμε το πότε έχει εκκινήσει η διαδικασία κατασκευής του ‘φράγματος’) και παρόντος, εκεί όπου ενσκήπτει μία περιοχή με έναν νέο επιθετικό προσδιορισμό’: ‘Φράγμα,’ το ‘Φράγμα’ μίας χώρας που αντικρίζει το διά-κενο, το ‘Φράγμα’ όπως αυτό της Μεσοχώρας[17] Τρικάλων που αποκόπτει τον Αχελώο Ποταμό, θεμελιώνοντας την πολιτική ως άθροισμα αποτελεσματικών παρεμβάσεων, θεμελιώνοντας τον ιδιαίτερο φετιχισμό του κόστους-οφέλους.

Και πέραν αυτού του ιδιαίτερου ‘Φράγματος’, μία οικογένεια που ευρίσκεται σε αναζήτηση μετάβασης, τόπου εκτός χωριού πλέον, συμπυκνώνοντας,  ή διαφορετικά συναρθρώνοντας, εντός ταινίας, τα μείζονα μεταναστευτικά ρεύματα από συστάσεως ελληνικού κράτους, σε μία στιγμή φόνου που δύναται να αναγνωσθεί και ως φόνευση προοπτικών, εάν επιχειρήσουμε μία ανάλυση που παραπέμπει στην αναλυτική του Σάββα Μιχαήλ.

Στην περίπτωση της ταινίας, ‘όλα είναι μία επιλογή,’ για να παραφράσουμε τον τίτλο της κινηματογραφικής ταινίας του Παντελή Βούλγαρη ‘Όλα είναι δρόμος.’

Το πένθος εντός της κινηματογραφικής ταινίας,  το ‘αναγκαίο πένθος’, κατά τον JacquesDerrida, μετασχηματίζεται σε μία υπόμνηση, με τον νεκρό σκύλο να υπενθυμίζει λειτουργίες μίας ‘cameraosbcura’  που δίδεται λιτά και μέσω των αδρών γραμμών της  σκηνοθετικής καθοδήγησης. Όλα πλέον, τίθενται σε νέα βάση, επιστρέφοντας στο σημείο τομής: μας χωράει πλέον αυτός ο τόπος;

 Οι πλαισιώσεις της ταινίας ‘διαπραγματεύονται’ με την «δομή της αίσθησης», εννοιολογικό σχήμα που ανέπτυξε ο RaymondWilliams, και «προσπαθεί να συλλάβει τη βιωμένη αίσθηση της ζωής μιας κοινωνικής ομάδας (σ.σ: μίας οικογένειας), σ’ έναν ορισμένο τόπο και χρόνο, και γίνεται κατανοητή ως διαδικασία γεμάτη περιπλοκότητες, εντάσεις και αμφιβολίες».[18] Τι δύναται να μείνει ανεπηρέαστο εντός χωριού και περιβάλλοντος της περιοχής;